Новый фильм Валерия Тодоровского «Одесса» действует на чувства и даёт обильную пищу для критического ума
Август 1970 года. В город прилетает московский журналист Борис (Евгений Цыганов) с восьмилетним сыном Валериком (Степан Середа). Он только что получил престижный пост западногерманского корреспондента «Известий» и перед отъездом хочет оставить мальчика на месяц у тёщи и тестя (Ирина Розанова и Леонид Ярмольник) – двух старых евреев.
Они живут с двумя дочерьми (Ксения Раппопорт и Евгения Брик), двумя примаками (Сергей Муравьёв и Владимир Кошевой) и внучкой (Диана Манукян) на последнем этаже старого двухэтажного дома с общим сортиром во внутреннем дворе, какие, кажется, до сих пор стоят вокруг Привоза. Однако вслед за героем в Одессе появляется холера, в самом деле посетившая её в памятное и автору этих строк жаркое лето семидесятого. Город закрывается, атмосфера накаляется ещё больше, Борис застревает у родственников, невольно втягивается в их разборки и попутно влюбляется в пятнадцатилетнюю соседку (Вероника Устимова), обитающую с отцом (Станислав Эвентов) и парализованным дедом (Сергей Сосновский) во флигеле напротив. Две сюжетные линии фактически раскалывают «Одессу» на серии, каждая из которых могла бы стать отдельной картиной или частью сериала. А поскольку из-за российско-украинского конфликта Тодоровский вынужден был отказаться от локаций в месте действия и снимать Одессу на Мосфильме, в Таганроге и Ростове-на-Дону, художественное пространство сжалось примерно в той же пропорции, что и время, отчего домашние сцены стали похожи на телевизионный театр с превосходным актёрским ансамблем и двумя выдающимися ролями, за которые Розанову и Ярмольника вместе с состарившими их художниками по гриму полагается номинировать на все три национальные кинопремии. К исполнению Евгения Цыганова тоже не придерёшься, но трудно не заметить, что его персонаж по воле создателей фильма закрыт – в точности как карантинный город и вся страна, из коей на время выпускали лишь тех, чьё идейное здоровье было проверено соответствующими органами, а на ПМЖ в редчайших случаях тех, кто стремился изменить родине и навсегда покинуть коммунистический «рай». Дверь для выезда прочих своих подданных советская власть приоткрыла совсем недавно, после арабо-израильской войны 1967 года, под давлением международной общественности и только для лиц еврейской национальности, имевших в Израиле родственников, а также членов их семей, превративших лозунг из «Золотого телёнка» в шутку «еврейская жена – не роскошь, а средство передвижения». Но у таких, как герой Цыганова, стремящийся не на историческую родину, а в Германию на тёплое местечко, супруга-еврейка считалась в упомянутых органах подозрительным фактором, о чём в «Одессе» почему-то умалчивается, равно как и об отношениях героя с данными органами. Так что возникший между персонажами конфликт связан с другим интересным обстоятельством – с тем, что одна из сестёр, Мира (Евгения Брик), и её муж Арик (Владимир Кошевой), ничего не сказав родителям, подали заявление на выезд в Израиль, что выглядит весьма странно, ибо для подачи требовалось их согласие, не говоря уже о вызове от израильских родственников, получить который без участия отца или матери, лично знакомых с ними в досоветское время, было затруднительно, – но об этом в фильме тоже нет ни слова.
Борис понимает, что эмиграция свояченицы ставит крест на его карьере заграничного корреспондента, но по существу на это не реагирует, хотя ради такого восхождения должен был потратить множество усилий и, скорее всего, пойти на тайное сотрудничество с госбезопасностью. Ещё менее ясно, почему его тесть, услышав от Миры о её намерении эмигрировать, угрожает дочери, что «пойдёт на Бебеля», то есть в одесское отделение КГБ, несмотря на то, что там знали об этом решении по меньшей мере с момента подачи заявления, так что он мог сообщить гэбистам лишь о своей преданности Советскому Союзу и о возмущении поступком дочки, которое лучше и проще было бы выразить отказом подписать разрешение на отъезд.
Неувязки обращают на себя внимание и в любовной части картины, которая в культурной памяти ассоциируется с набоковским романом, причём невыгодным для себя образом, так как Тодоровский со сценаристом Максимом Белозором, осмелившись коснуться табуированной связи между взрослым мужчиной и несовершеннолетней, но вполне созревшей девушкой, не рискнули пойти дальше и сделали начавшийся поцелуем роман платоническим, каковым он, если бы происходил не в кино, а в действительности, вряд ли мог быть – ведь известно, что пубертатных девочек и мужчин в районе сорока тянет друг к другу трансферный эдипов комплекс. По этой причине сцены на карантинном корабле, где герой со своей возлюбленной и сыном поселяются в одной каюте, не вызывают большого доверия – очевидно же, что утаить это от жены ему не удастся и развод неизбежен. Логичнее бы сознательно пойти на разрыв с подозрительной для органов супругой, но ни малейшего намёка на подобный умысел в фильме не обнаруживается.
Вместе с тем нельзя не сказать, что отмеченные несообразности в основном замечаются лишь задним умом, так как на протяжении просмотра господствуют эмоции, мастерски вызываемые режиссёром и его командой даже при некоторой разностильности актёрской игры. Усиливают впечатление и личные чувства Валерия Тодоровского, давшего своё имя сыну героя, а имя своей матери Миры – сестре жены Бориса, хотя ощущения автора от своего одесского детства выражены лишь там, где на экране появляется Валерик, а в целом доминирует «взрослый» взгляд, в чём «Одесса» мало похожа на «Амаркорд» Феллини, который после её сочинской премьеры вспомнили многие. Имеет значение для восприятия и оценки фильма также то, что Тодоровский наряду с названной табуированной темой затронул ещё более запретную в советское время (запрет нарушил лишь Панфилов в «Теме», что немало поспособствовало запрету самого фильма) и фактически невостребованную в нашем игровом кино в постсоветские годы тему еврейской эмиграции. А пионеры без красных галстуков заслуживают уважения.
