Однажды в «Киносерпантине» Захаров сжёг партбилет. Позже вышли мемуары одной из тысяч мироновских вдов с рассказом, как новый режиссёр (он же) возил их на Ленинские горы деньги сжигать, потому что на них Ленин. «Уберите Ленина с денег!» – взывал тогда Вознесенский, вот он и убрал. Обе акции изрядно хромали по части вкуса – зато рисовали Захарова скрытым, но убеждённым пироманьяком-поджигателем. Дракон у него чадил огнём, Калиостро ходил с кострами на темени, Волшебник в финале «Чуда» спалил декорацию в ноль, а Марта орала сокровенное: «Карл, они положили сырой порох!» Молодёжный театр требовал радикального жеста, в «Юноне…» горело всё, как пожарных кондратий не хватил, науке не известно.
Вопросов, кто сжёг Рим, Москву и Воронью слободку, не осталось ни у кого. Хорошо ещё, самоиронии автору было не занимать, и в образе театра «Колумб» из «12 стульев» он передразнил обе главные авангардные площадки тогдашней театральной Москвы: Таганку и свой «Ленком». Декорации – кирпичная стена с холщовым занавесом – были излюбленной фишкой главного художника Таганки Давида Боровского, а уж арии полуголого Караченцова в овчинном жилете смотрелись высшего уровня самопародией. Дразнилка вышла в последней (четвёртой) серии, и в пылу споров, похож Миронов на Бендера или нет, её никто не заметил.
Пионер музыкально-драматического театра («Тиль», «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»), Захаров перенёс философский мюзикл на телеэкран. Дело было новое и нелёгкое: за столетие музыкальной антрепризы сложилось твёрдое убеждение, что мюзикл – жанр поверхностный, облегчённый, а проще говоря, тупой. Ни «Поющие под дождём», ни «Вестсайдская история», ни «Свадьба в Малиновке» глубоким интеллектом не блистали – Захаров же брался иносказательно передать кризис мироощущения советского интеллигента и побивание поэзии прозой; не будь Кима с его философскими куплетами – хрен бы чего вышло (в поздних «Свифте», «Мюнхгаузене» и «Формуле любви» сложность посыла уже исключала профурсеточные арии, и от них история сохранила лишь балладу «Уно-уно-уно-ун моменто» тех же авторов на чисто итальянском языке).
Кинематограф Захарова был таким же долгоиграющим проектом театра «Ленком», как «Следствие ведут Знатоки» – детищем Малой Бронной, а Кабачок «13 стульев» – Театра сатиры. Из одних и тех же актёрских кубиков он складывал башни самых причудливых конфигураций и терема самых оригинальных расцветок. Янковский был у него Свифтом, Волшебником, Мюнхгаузеном и Драконом, Абдулов – Медведем, Ланселотом, Рамкопфом и Жакопом («Фортиссимо, мамма мия!»). Леонов – Корольком, Великаном и Бургомистром. Броневой – Доктором и Герцогом. Двойное появление Миронова (Остап и Министр-администратор) объяснялось прежней работой в Театре сатиры.
Самое забавное: драматургия Григория Горина и захаровский театр были в гораздо большей степени антибуржуазными, чем антикоммунистическими. Там до последнего шёл революционный этюд «Синие кони на красной траве», где Янковский без грима играл Ленина и сатиризовал подмарксистскую люмпен-интеллигенцию. Мелкими жуликами Остапом и Кисой, сумасбродами Свифтом и Мюнхгаузеном, инородцем Ланселотом Захаров троллил более заматеревшего советского буржуа – а «Формула любви» и вовсе была гимном простодушному консерватизму, фактически спором с самим собою.
За милым кутежом с безобидными выходками скрылась полная смена курса. В «Чуде» режиссёр провозглашал культ автора-волшебника, примат особенных чувств и избранничество одухотворенных натур. За шесть прошедших лет демиурги надоели, восторги притомили, а прозрение тайных истин стало отдавать шарлатанством – и маг у всех на глазах произвёл триумфальное разоблачение фокуса. Если Волшебник, устраивая счастье принцесс с медведями, брал на себя функции Бога – факир Калиостро явно косплеил Воланда, а его банда – Геллу, Азазелло и Бегемота (Фарада честно признал, что в следующей жизни будет котом). Любовь у Маши с Лёшей срослась сама, кузнец шпарил по-латыни (не больно-то задавайтесь, умники), а пролог-буфф с пляской арлекинов диктовал возрожденческий культ людского естества и закат религиозной алхимии. Граф, повелитель стихий, (разумеется, сам Захаров) капитулировал перед жизнью, вливаясь в русское общество и сдаваясь властям.
А в следующей постановке Волшебник в постоянном исполнении Янковского и вовсе стал Драконом и был повержен своим же выкормышем – Захаров явно давал понять, до чего доводит небожителей гордыня. Казалось, коммунистов разоблачал – а на самом деле себя. «Кончать надо с хиромантией, дружок, – говорил Доктор. – Пальцами искрить, вилки глотать в нашем возрасте уже не годится. Сиди себе на солнышке, грейся».
Захаров свернул фейерверк и подмёл искры – на том и перегорел театр, как разом заболевает сошедший с нагрузок и тяги к звёздам профессиональный спортсмен. Первым умер Горин. За ним – аранжировщик мистерий сценограф Олег Шейнцис. Разбился Караченцов. Отошли Абдулов и Янковский, Леонова не стало раньше. Разом легли фирменная драматургия, постановочный цех, эмблемный актёрский состав. Репертуар всей тушей пал на молодняк, бывший при старших школотой: Шагина, Певцова и младшенькую Сашу.
Выключились сами: не так-то и много всем им было лет.
Последним, как водится, ушёл волшебник-режиссёр.
Поджигать больше было нечего, да и ни к чему, да и пустое.
Прощальный групповой портрет Калиостро стал автопортретом: вот бессмертный я, вот орлы мои, вот народ-философ, вот лапушка-дочка. И власти по бокам с саблями, без них народ неполный.
Двадцатый век.
Формула любви.
